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The Devil and I : topographie et analyse de séquence machiavélique

Il prend plusieurs noms, signe rarement du sien, empeste comme une charogne mais séduit comme personne. Sujet de fascination en littérature, sous quelles formes cinématographiques sévit-il ?

The Devil and I : topographie et analyse de séquence machiavélique dans Insert faust

Du fait de la hiérarchie, le Diable est souvent représenté comme un parrain (Heartless, Philip Ridley, 2009), un chef d’entreprise ou autre fonction supérieure à haute responsabilité (Angel Heart, Alan Parker, 1986). Comparativement à Dieu, les couleurs sombres le mettent en valeur, la lumière et la blancheur étant réservées au Très-Haut. Il existe pourtant plusieurs représentations du Diable incarné dans un corps. En effet, d’un point de vue théologique, Dieu est considéré comme supérieur aux êtres qu’il a créé, il ne peut donc pas être un homme ou un animal. Le Diable est beaucoup plus trivial, il sévit sous le humus et a une libido décuplée (Faust, Alexandr Sokurov, 2012). Est-ce seulement sous la forme de zombie superstar que nous trouvons the devil au détour d’un bois ou dans les cinémas ? Éléments de réponse avec l’épilogue des Visiteurs du Soir de Marcel Carné (1942, scénario de Jacques Prévert).

Anne, jeune noble promise à un riche fils de seigneur tombe follement amoureuse d’un envoyé du Diable, déguisé en ménestrel. Elle accepte de donner son âme en échange de la libération de son amant, condamné à mort.

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Un Love Me Tender fake (0’00 –> 1’05)

1 Alain Cuny dans InsertLa première partie de notre séquence oppose le ‘couple’ Diable-Anne à Gilles, le ménestrel. Tous les codes du plan de baiser hollywoodien sont utilisés, bien qu’il s’agît d’un couple mal accordé : le rapprochement physique entre les deux personnages, mais également l’évolution d’un plan taille à un plan très rapproché donnent l’idée de la séduction. Les deux personnages apparaissent ensemble sur chacun des plans.

2 Alexandr Sokurov

 

La référence au baiser est seulement transférée à l’objet du contrat qui est au centre de l’image. Les habits des deux protagonistes sont des opposés chromatiques, comme le permet la pellicule noir et blanc. Le Diable resplendit avec sa tunique décorée minutieusement. Anne se contente d’une simple toilette dans les tons clairs. Les seuls éléments blancs sont le contrat et le teint blafard de Gilles, qui a donné son sang pour vendre son âme.

3 analyse séquence

 

 

Dans cet extrait, le Diable exhale la séduction, et quitte son habit de farfadet magicien le temps de convaincre l’héroïne. Une fois le ‘Oui’ prononcé par Anne, ou plutôt murmuré, il reprend ses tours de passe-passe, fait brûler le contrat sous les yeux du spectateur et transforme le ménestrel en noble à la mémoire défaillante.

 

 

 

 

 

La mémoire courte (1’06 –> 3’56)

4 Angel HeartComme le Diable l’avait prédit, Gilles libéré a retrouvé sa condition noble et sa liberté. Il a perdu cependant, toute la mémoire de ce qu’il s’est passé avec Anne. En témoigne ses premières secondes de renaissance silencieuse, brisée seulement par la réplique «Quel beau soleil !». Gilles sort des ténèbres, et aperçoit enfin la lumière.
5 Arletty
Marcel Carné utilise ainsi les défauts de l’acteur de théâtre Alain Cuny qui a un «débit assez lent, comme s’il s’écoutait parler, joint à un accent chantant sur certaines fins de phrases» (Carole Aurouet, Prévert, portrait d’une vie, 2007) pour simuler la perte de repères. Gilles est chancelant, le regard vague. Il perd de sa fièvre, et un peu de ses neurones : il ne sait pas ouvrir la grille qui l’enferme. Si tous les plans de cette séquence encadrent les trois personnages, Anne restant dans la pénombre, un gros plan sur Gilles permet d’introduire aux sentiments amoureux restés intacts envers sa belle.

 

 

 

Cause toujours (3’57 –> 5’30)

6 Carole AurouetOn ne va pas apprendre au vieux diable comment mentir. Même les plus purs en sont capables, comme l’avoue fièrement Anne.
Pour appuyer le changement de force, les plans rapprochés du type scène de baiser hollywoodien sont repris, mais cette fois-ci, c’est la femme qui mène la danse. Et son sourire apaisé rappelle la grimace vicieuse du Diable au début de cette séquence.
Elle n’a plus rien à perdre, encore moins sa dignité. Sa supériorité sur le petit diable vociférant est totale.

 

 

 

 

 

 

In the wood ending : une fin chauviniste ? (5’31 –> 9’30)
7 Cyndi Lauper8 Danièle Gasiglia-Laster

 

Il s’agit de la partie la plus longue de notre séquence, et pour cause, car les références y sont nombreuses et leurs interprétations multiples. Cette scène bucolique fait écho à la première scène de séduction des deux jeunes amants, scène qui est utilisée comme la révélation pour l’envoyé du Diable de sa véritable identité.

 

 

 

 

9 Devil10 DiableEn rejouant une scène qu’ils avaient déjà vécu, Gilles recouvre miraculeusement la mémoire grâce au baiser d’Anne (nous remarquons le girl power ambiant qu’une Cyndi Lauper se serait empressée de changer en hymne pop 80s). Le lien qui les rapproche est l’eau claire et transparente (en écho aux larmes de joie d’Anne), qui s’oppose au vin de l’ivresse de la scène du banquet visuellement et «alcooliquement» parlant.

 

 

 

 

11 Faust12 HeartlessLe dernier tour de passe-passe du diable transforme les deux amants inséparables en statues de pierre, mais leurs coeurs battent encore à l’unisson. Le diable vocifère, tape, (il «bat» d’ailleurs les amants en répétant que leur coeur «bat»… Sacré Prévert). Du point de vue de la photographie, tout est resplendissant et chatoyant, contrairement à la morosité précédente du château.

 

 

 

 

 

13 Jacques Prévert14 Jim SturgessQuid de l’interprétation, donc ? Nous avons déjà évoqué le gros mot de chauvinisme, qui reprend l’analyse de Danièle Gasiglia-Laster («Les Visiteurs du soir : Une date peut en cacher une autre», Cahiers de l’Association internationale des études françaises, no 47, mai 1995). Selon l’analyste, les spectateurs de l’époque (en 1942) auraient saisi le lien des deux amants statufiés avec l’image de la Résistance. En toute logique, ces «résistants» se seraient enfuis du château, symbole du régime de Vichy, gouverné par un baron Hugues en tout point semblable au maréchal Pétain et «envahi» par un diable allemand.

 

 

 

Ce rapprochement me paraît personnellement trop grossier pour être valable. Certes, la trame narrative d’un film s’inspire toujours de l’actualité et forme une toile de références avec elle, mais il s’agit d’un conte du Moyen-Âge à l’onirisme ambiant. Ce que cherchaient les spectateurs de l’époque avant tout, c’était un divertissement, un moyen d’échapper à la froideur du quotidien. Nous parlerons donc peut-être d’une touche de réalisme pour toucher le spectateur contemporain à un film dont la poésie et la créativité visuelle n’a pas d’égal, pour son époque. Le Diable ne porte pas de fourrure, mais il n’a pas l’habit d’un Führer. N’oublions pas que Marcel Carné a voulu montrer le diable aussi joueur et farceur que séducteur. Je doute qu’Hitler ait été adepte des tours de magie cheap.

Diaboliquement vôtre,

PS : Ci-joint l’article complet «Les Visiteurs du soir : Une date peut en cacher une autre» de Danièle Gasiglia-Laster

keanu Jules Berry

Par sympathyfortheprojectionist le 11 octobre, 2012 dans Insert

  1. Vous avez un peu caricaturé et simplifié mon analyse ! Je rapprochais,au départ, les coeurs qui continuent à battre sous la pierre, d’un poème écrit par Prévert en 1936, où il évoquait le coeur de la révolution espagnole ne cessant de battre un peu dans les mêmes termes que ceux qu’il a mis dans la bouche du diable quand il dit « Mais c’est leur coeur que j’entends… » etc. et je disais que la date donnée au début du film pouvait s’inverser. Mais présentée comme vous le faites, elle devient, en effet, bien naïve. L’article peut se lire en ligne et j’invite donc les internautes à le lire plutôt que de s’en tenir à ce résumé « trop grossier pour être valable » (je vous cite).

    Commentaire by Danièle Gasiglia-Laster — 11 novembre 2012 @ 1:25

  2. Bonjour,
    Tout d’abord merci d’avoir pris le temps de répondre à cet article dans lequel votre travail est cité.
    J’ai effectivement omis d’intégrer le lien complet de votre analyse, c’est maintenant chose faite.
    Je suis attristé de voir que mon « résumé trop grossier pour être valable » (je vous cite) ne vous convienne pas. D’autant plus que l’opinion que j’ajoute est purement personnelle, et n’entache en rien votre travail.
    Comme mon article le précise dès son entrée en matière, il s’agit d’une tentative d’analyse de séquence, chose que votre article ne fait pas. J’ai jugé utile de citer une de vos suppositions sur la résonance de cette histoire auprès des érudits de l’époque et de les mettre en perspective avec des questionnements contemporains. Avec la démultiplication des écrans, le visionnage de films anciens se développe, et avec elle l’envie cinématographique plus qu’historique. J’avais donc envie de remettre au goût du jour un classique, et de le dépoussiérer un petit peu.
    C’est donc avec un œil de jeune curieux que j’ai voulu aborder ce film. Et comme tout curieux, je me nourris de ce qu’en disent les critiques, dont vous, qui êtes la dernière représentante en date. Force est de constater, et vous le dites en quelques lignes, que le grand atout de ce film tient dans son parti pris esthétique. J’ai choisi de garder cet élément comme fil rouge de mon article, au détriment d’hypothèses historiques, certes, car je pense dans mon esprit de jeune caricaturiste qu’elle les dépasse. Mais une fois de plus, c’est un avis personnel.
    Je remarque, cependant, que vous partez d’un postulat relativement faux, car je ne fais que citer une partie de votre travail, et non l’ensemble. Si vous craignez pour la perversion de vos écrits, je ne peux que vous conseiller, à l’avenir, de les retirer de la toile.
    Je reste cependant à votre disposition pour de plus amples renseignements.
    Cordialement,

    Commentaire by sympathyfortheprojectionist — 20 août 2013 @ 17:16

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